Devo estas Operações à imersão nas elipses, volutas, conchas e espirais das capelas de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos e de São Francisco de Assis, em Ouro Preto. Há cerca de seis anos, nos momentos de ócio, comecei a experimentar variações do bombardeio reticular da optical art, através do uso do software gráfico CorelDraw. Progressivamente, fui me convencendo que, para não descambar para a mera ilustração e para o esteticismo, tais criações impunham: a) a visualização dos cálculos realizados pelo software, cujas escalas transitam sem embaraço entre o milésimo de milímetro e a altura de um edifício de 15 andares; b) a tentativa de expressar nossa formação histórica sulcada por contrastes e contradições; c) a recusa ao que José Guilherme Merquior qualificava como o “gratuito cinetismo da optical art”(1). Daí o choque das capelas mineiras.
A complexidade da matemática ampliara-se imensamente durante o barroco. Mesmo com eventuais atrasos, o par de capelas de Ouro Preto aclimatava ao Brasil tais avanços matemáticos, com uma veemência que era muito mais atualizada do que as posteriores simplificações neo-clássicas.

operações

O maior trunfo do desconhecido autor da capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos foi a resolução da planta, uma complexa composição de três elipses intersecantes, derivada das criações de Francesco Borromini. No interior dessa capela há dois balcões iguais e simétricos, um em cada lado da nave. Sob cada um desses balcões há uma rocalha esculpida em pedra. No interior de cada uma dessas rocalhas, repete-se o seu próprio contorno externo, em escala reduzida; e no interior dessas rocalhas menores, o mesmo contorno aparece. Isso sugere uma progressão fixa que se contrairia ao infinito. A capela de São Francisco de Assis foi concebida, construída e decorada por Antonio Francisco Lisboa, o Aleijadinho. Foi rematada por uma perspectiva sottinsù (de baixo para cima), pintada no teto por Manoel da Costa Ataíde. Como nos exemplos anteriores do barroco europeu, essa perspectiva “abriu” a construção para um céu teatral, o que converteu o espaço interno num abismo ascendente. Análises recentes mostram alguns desencontros no projeto de Aleijadinho. Myriam Ribeiro de Oliveira aponta, com argúcia, a oposição entre a massa arquitetônica “robusta e dramática” e a decoração da portada, “frágil e delicada”(2). Mas mesmo tais discrepâncias ampliavam a expressão das volúpias matemáticas, em vez de invalidá-las.
Por tudo isso, estabeleceu-se uma conexão entre essas duas obras-primas da arquitetura colonial brasileira e as vertiginosas possibilidades do software utilizado. Uma conexão mediada pela consciência de realidades históricas distintas.
No universo intelectual pós-tridentino (que abrange o barroco e o rococó brasileiros), cada objeto artístico era único, irrepetível, encerrando segredos aprimorados ao longo de uma existência dedicada ao artesanato. Ao fim, o conjunto da obra de um artista era como uma vasta e reverente oração entoada com a perícia das mãos. Neste quadro, a sugestão de infinitude era a concretização de uma técnica encarada “como a ocasião para a manifestação da razão e da providência divina”(3).
Agora, nestas Operações, as obras são geradas a partir de comandos e impulsos eletrônicos, sem suporte material. Essa origem esvazia qualquer reverência. E faz com que a infinitude, simulada pela precisão sub- milimétrica do software, manifeste-se na dispersão das obras através de infovias ou nas impressões em escalas e qualidades variadas. Não há reprodução e nem matrizes, somente parâmetros de visualização e impressão submetidos às possibilidades dos hardwares. Por isso, neste “catálogo”, não estão estampadas reproduções de obras, mas as próprias obras. Essa concepção remete à série “firulas eletrônicas”, do artista plástico Cláudio Boczon, concebida diretamente no computador, distribuída via e-mail e dependente dos recursos disponíveis para ser vista (das “firulas eletrônicas” empresto a nomenclatura “visualização de algoritmos eletrônicos através de dispositivo de saída”).
Algumas destas operações não estão isentas de metáforas sugeridas pela imagem da mulata saudada por anjos morenos no teto da capela de São Francisco de Assis (a modelo seria a mulher de Manoel da Costa Ataíde). Outras obras buscam esgarçar o princípio que gerou a citada rocalha esculpida na capela de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos. Algumas das obras foram pensadas como balaios, na tentativa de conectar contraditórios extremos históricos e tecnológicos.
Agradeço a Cláudio Boczon, cujos conselhos ajudaram a decidir quais seriam as obras aqui apresentadas. Agradeço também às sugestões pacientes de Manoel Coelho, Claudia Taborda Dudeque e Kalissa Pequito dos Santos.

Irã Taborda Dudeque (outubro/2003)

(1) MERQUIOR, José Guilherme. Sentido e problema do pop: pop e hiperrealismo. In. Formalismo & tradição moderna: o problema da arte na crise da cultura. Rio de Janeiro: Forense Universitária; São Paulo: Edusp, 1974, p. 295
(2) Myriam Ribeiro de Oliveira. Reavaliação do barroco mineiro (1994); Barroco e rococó em São Francisco (1996); in MENDES, Nancy Maria (organizadora). O barroco mineiro em textos. Belo Horizonte: Autêntica, 2003
(3) Projeto e Destino, in ARGAN, Giulio Carlo. Projeto e destino. São Paulo: Ática, 2000, p.37